Skip to content

Aplink architektūros kalbinimą

14.
„Aplink“ anaiptol nėra nieko nepasiekianti trajektorija. Ji juda kažko link, neišvengiamai apibrėžinėdama tai, aplink ką vingiuoja. Tas kažkas, kurio link linkstama, gali būti įvardintas centru, kuris jos kelyje taip ir nesutinkamas, tačiau yra nusakomas ir suvaldomas daug išsamiau, nei tai būtų galima atlikti susitelkiant tiesiogiai į jį patį.

13.
Kalbinti – reiškia kreiptis į kitą, užduoti klausimą, kreipinį, ir tikėtis atsako. Užklausti erdvę taip, kad laiko sekoje ji prabiltų – socialiniais, politiniais, istoriniais diskursais, ar grynai dekartiškosios erdvės proporcijų ir konfigūracijų sintakse. Tai intencionalus subjekto veiksmas erdvės atžvilgiu, besiskleidžiantis laike ad hoc. Tačiau kalbinimas dažnai vyksta atsiribojus nuo tiesioginės architektūros patirties – tokiu būdu įvyksta jos sukal̃binimas, erdvinės plotmės išmainymas į kalbinę, jos pavertimas tekstu.

12.
Seniausias iki šiol naudojamas architektūros apibrėžimas priklauso Vitruvijui. Architektūrą sudaro tvirtumas, naudingumas ir grožis (firmitas, utilitas, venustas)1. Etienne-Louis Boullee šioje triadoje įžvelgia esminę klaidą, ir teigia kad pasekmės čia painiojamos su priežastimis2: pirmiau už dirbinį pasirodo jo idėja. Hėgelis praktinę dalį apskritai laikė neverta architektūros vardo, ir teigia, kad architektūra pastate yra viskas, išskyrus funkciją. Anot jo, architektūros esmė yra tiesiog meninis papildas, kuri, kaip daug kam atrodė vėlesniais laikais, pastate gali ir neegzistuoti. Rusų formalistai 1920-taisiais teigė, kad literatūrinės kritikos teisėtas objektas tėra literatūrinis tekstas. B.Tschumi 1975-taisiais bando visa tai susintetinti ir įvardina architektūros paradoksą3.

11.
8-tajame dešimtmetyje suvešėjusios struktūralistinės kalbos teorijos įkvėpė architektą Peter Eisenman ieškoti architektūros esmės, jos savarankiškumo prielaidų. Architektūros esmę jis taip pat laikė išoriška jos funkcijai. Eisenmanas gyvena jaukiame tradiciniame name, kuris su architektūra kaip menu turi nedaug bendro4. „Namai“ ir architektūra supriešinami kaip dvi skirtingos koncepcijos. Norima žengti radikalų žingsnį kūrybinės laisvės link. Remtasi tuo, kad kultūrinės konotacijos, prievartinis įsisenėjusių skaitymo tinklelių klojimas ant kiekvieno naujo kūrinio suvaržo architektūros laisvę tapti savimi, iškart pakraunant ją netinkamomis, nesavomis reikšmėmis. Architektūra turėjo kalbėti savo kalba, o ne pasiskolinta iš jau esamo pasaulio. Ši kalba turėjo būti kuriama ad hoc – o pastatas lankytojui turėjo leisti kaskart iš naujo įsisavinti savo erdvinį žodyną ir gramatiką.
Kritikas Manfredo Tafuri šias pastangas apibūdino kaip bandymą maksimaliai redukuoti kintamųjų arba neapbirėžčių (”ambiguities”) sistemas, išdėstytas formaliųjų santykių tinkle5. Kitaip tariant, buvo ieškoma savarankiškos sintaksės, sudarytos iš sutartinių reikšmių neturinčių elementų.
Dėl to ženklas, kaip struktūra, nurodanti į kažką kitą, į jau esančią savoką, Eisenmanui nebuvo patogus ir buvo eliminuotas. P.Eisenman stengėsi išvengti visų klasikinių konvencijų, (įskaitant tokias kaip mastelio priklausomybė nuo žmogaus kūno), kurias modernizmo ideologija buvo paveldėjusi iš klasikinės tradicijos. Architektūros priklausomybė nuo bet kokių išorės ženklų buvo traktuojama kaip diktatas. Žmogus ir objektas turi nepriklausyti vienas nuo kito – tik tada santykis tarp jų galės būti kaskart iš naujo steigiamas6. Prasmės efektai turėjo būti generuojami švarioje sintaksės plotmėje, o reikšmės prieaugis kilti iš loginių santykių tarp formalių koncepcijų.
Šių idėjų rezultatas buvo keturi eksperimentiniai projektai beveidžiais pavadinimais „House I“, paskui II, III ir IV, kurių pagrindas – mėginimas interpretuoti fizinę aplinką kaip loginę visumą, nepriklausančią nuo savo funkcijos ar išoriškų veiksnių. Vienas esminių principų, perimtų iš lingvistikos – paviršinių ir giliųjų struktūrų santykis, kurį P.Eisenman pritaikė architektūrai, ant fizinio lygmens užklodamas sintaksinį. Sintaksinė struktūra persmelkia materiją, ir šis procesas suvokiamas kaip generatyvumas. Taigi Eisenmanas bandė perkelti generatyvinę funkciją iš išorės (žmogaus kūno, racionalios pastato funkcijos, nuorodų ir pan.) į vidinį, savo paties generuojamą pseudožodyną, tuo būdu siekadamas išgauti „grynąją“ architektūrą. Pastatai turi būti „sau pakankami“, patys apie save kalbantys.
Kaip kūrybos priemones Eisenmanas naudojo sudėtinę sintaksinių priešpriešų tarp linijos, plokštumos ir tūrio sistemą, kurios paviršiniame lygmenyje tapdavo kolonomis, sienomis ir durimis. Ne tiesiog tapdavo, o iš esmės jas generuodavo: sintaksė eina pirmiau funkcijos, yra jos substratas.
Hėgelio skirtis radikaliai apverčiama: architektūra yra visur, tik ne išorėje, o papildu tampa funkcija.


Peter Eisenman, House II eskizas, 1970


10.
P.Eisenmano siekta architektūros nepriklausomybė nuo išorinių veiksnių yra užkoduota, sumeistrauta ir persmelkta jo paties, kaip kūrėjo. Jis pats parinko kubo formą kaip išeities tašką, taigi nustatė žaidimo taisykles. Iš to sekantis „autonominės“ sintaksės raiškos būdas, o ir pats „tekstas“ be autoriaus taip pat negali atsirasti – visa tai yra jo asmeninių intencijų projekcija į erdvę. Dar daugiau – P.Eisenmano ankstyvieji pastatai buvo visiškai priklausomi nuo juos supančių tekstų. Bet tekstų juos būtų sunku vertinti, ir netgi atpažinti kaip architektūrą, ir, tarkim, būtų galima per klaidą įvardinti kaip minimalistinę skulptūrą. Jokia logika nėra tokia autonomiška, kad būtų būdinga tik vienam kūriniui. P.Eisenmano architektūroje neišvengiamai naudojama sintaksė, turinti bendrumo (taigi, ir kurianti santykį) su daugeliu jau egzistuojančių pastatų. Ryšio su modernistine estetika net nebandyta maskuoti.
Richard Pommer ironiškai pastebi, kad istoriškai įsitvirtinusios architektūros ir galios mechanizmų sąsajos itin gerai matosi Eisenmano posūkyje perspektyvios lingvistikos link.
Mario Gandelsonas kultūrinių konotacijų vengiančiuose P.Eisenmano darbuose įžvelgia užsisklendimą būtent vakarų kultūroje. Pamiršdamas egzistuojant kitas kultūrines sistemas, autorius nesąmoningai projektuoja vakarietišką mąstymą manifestuojančius pastatus.
Šie nesuderinamumai su populiarėjančia dekonstrukcijos filosofija paties P.Eisenmano pirmiausia buvo įvertinti ne kaip praradimai o kaip naujos galimybės. Jau kiek suvaldytus transformacinės (arba generatyvinės) logikos procesus, iki tol naudotus prasmės pažinimui kaip atradimui, atrodė galima panaudoti prasmės išradimui.

9.
Ši architektūros autonomija, bandžiusi sutaikyti formalizmą ir semantizmą, tik išpildytų tą metafiziką, kurią tikėjosi dekonstruoti.7


Peter Eisenman
Romeo and Juliet castles
Verona, 1985

8.
Taigi P.Eisenmanas susižavi J.Derrida. Jis supranta, kad vieningumo, pirmapradiškumo paieškos (anot F.Nyčės, „normalizavimas“) tėra tiktai perrašymas, fikcija, o jo pirmieji darbai buvo fikcijų kūrimas ir klaidingi perskaitymai. Todėl vėlyvieji P.Eisenmano projektai pabrėžtinai įdarbino klaidingą perrašymą ir vieningos architektūrinės esmės nebuvimą. Loginę autonomiją pakeičia „aporijos“, prieštaravimus talpinantys, „neperžengiami“ dekonstrukciniai įvykiai.
Thomas Patin prisimena M.Focault „disciplinuoti ir bausti“, panoptikumo kalėjimus ir hierarchijomis grįstas muziejų ekspozicijas. Jis teigia, kad menas ir architektūra, kylantys iš autonomijos siekiančių estetinių diskursų, įsivelia į kovą dėl kontrolės. Siekis įtakoti juslines patirtis, kūną ir jų vietą kultūroje tokiam menui neišvengiamas.

7.
Architektūros krypties transformaciją P.Eisenmanas nusakė per keturis pokyčių etapus.
– Iš naujo pripažinti architektūrą kaip tekstinį įvykį santykyje su „kitu“, „pėdsaku“ ir „trūkumu“ (otherness, trace and absence).
– Panaikinti binarinių opozicijų vidines hierarchijas
– Patalpinti supratimą „tarp“ opozicijų, galutinai nepriimant nei vienos jų.
– Siekti vidujiškumo, tuštumo, ir ženklų nukreiptumo ne išorėn, tačiau vidun.

Paskutinis postulatas, anot T.Patin, kilo dėl paties P.Eisenmano klaidos perskaitant J.Derrida. Ženklo diseminacija, prasmės išskydimas ir pasklidimas bei pasidauginimas jo buvo interpretuotas kaip ištuštėjimas „indo“ prasme. Ir tai buvo produktyvus klaidingas perskaitymas, skatinęs įvairių išorinų reikšmių įterpimą architektūron.

6.
Wexner Center of Arts (1989, Ohio) muziejuje P.Eisenmanas realizavo esminius dekonstrukcijos principus. Pasipriešinama balto kubo idėjai. Meno kūrinių rodymas švariame fone prilyginamas pabrėžtinam jų ištraukimui iš natūralaus konteksto, „šaknų nupjovimui“. Kaip antitezė buvo sukurti emocingi, aktyvių formų interjerai, neleidžiantys žvilgsniui sustoti ties eksponatu ir verčiantys vertinti jį kontekste.
Pats Wexner Center pastatas įsispraudžia tarp dviejų esamų namų ir „yra nuo jų visiškai priklausomas“. Fasado skaidymo ritmas ir medžiagos neracionaliai kinta ir neleidžia įsigalėti vienai estetinei sistemai. Taigi pastatas stengiasi būti „joks“, tarsi išsiginti savo identiteto, pritraukdamas įvairias interpretacijas ir turėdamas kuom jas paneigti. Gana pažodžiui realizuojama centro iškėlimo, necentriškumo idėja. Trimatis stačiakampis tinklas iš interjero persikelia į fasadą ir pastato prieigas, o jo aidai „aptinkami visoje valstijoje“.


Peter Eisenman
Wexner center for the visual arts
Verona, 1989

5.
„Mano sankloda yra panaši į tinginišką architektūros profesiją. Mano kalba – simbiotinis purpurinės prozos viralas. Barokinis užgaidumas ir siurealistiniai erdviniai protokolai, skatinami erdvės, darančios žaižaruojantį dvižingsnį tarp sirupiškos erdvės išorėje ir slidžių kiber-erdvių vidiniuose kompiuteriuose. Mėgstu architektūrą kuri yra mistiška, enigmatiška, nukrypusi ir dekoratyviai inkrustuota. Mėgstu kai ji suteikia pasaulius, esmes ir supergamtas.“8
Neil Spiller iškelia savo profesijos supratimą už įprastų rėmų ir atsisako pretenzijų sieti architektūrą su fizine erdve. Pakanka idėjos, fikcijos, projekto, kurio reikšmės dauginasi galingiau už bet kokius statinius. Erdvė sutelpa į siurrealistinį tekstą. Beprotybei nesvarbus pasaulio materialumas.

4.
Neil Spiller: apsijungiančių indų projektas, 20079. Ištrauka:
„Šio projekto centre yra Velaskeso Mašina. Ji patalpinta oranžerijoje, Paryžiaus Tuileries soduose. Šiose elipsės formos galerijose laikomos Monet vandens lelijos. Galerijos specialiai projektuotos Monet milžiniškiems paveikslams, kurie kompoziciškai apžergia atvaizdavimą ir abstrahavimą, kritinę perturbaciją meno istorijoje. Mano rūpestis yra kompoziciškai apžergti virtualų ir tikrą, meną ir materiją.
Velaskesas buvo pirmasis menininkas, pavaizdavęs save tapantį kaip vieną iš veikėjų žymiame paveiksle Las Meninas (1656-7). Po šio kūrinio menininkai darėsi vis labiau ir labiau narciziški, kūrė daugiau paveikslų vaizduojančių juos pačius – daugiau parodų apie save, daugiau interneto puslapių. Šiuolaikiškas pavyzdys – Tracey Emin. Buvo net tokių, kurie save nukryžiuoja. Vis gausesniam menininkų ratui tampant savęs garbinimo vergais, Velaskeso mašina vibruoja pagal šito narcizizmo tempą, ir laikui bėgant jos vibracijos tampa vis labiau išreikštos. Mašina laiko keptuvę su perforuotu dugnu, kurioje guli dvi žuvys. Susegtame mašinos centre kartu su žuvimi ir keptuve yra devyni „roo objektai“. Tai šokinėjantys hidrochloro rūgšties inokuliatoriai, panašūs į mechanines blusas. Po mašina yra „onkologinė sofa“, ant kurios guli ypatingai jautrus „liežuvis“. Kai žuvis yra, gabalai krenta ant liežuvio. Tuomet šie maži sukrėtimai įrašomi, perduodami ir tampa sodinimo planu „reginiui už daugelio mylių“.
Persikeliame į sekantį sklypą, kuris yra Bramantes Tempietto prie San Pietro, Romoje (statytas po 1502). Tempietto yra ant kalvos viršūnės, kieme, kuris dabar yra Ispanijos ambasada: gabalėlis Ispanijos Romoje. Ši šventykla tapo Renesanso Romoje simboliu, tobulu architektūros garbinimui kūriniu. Kiemas kadais projektuotas Bramantės, bet taip ir nebuvo pastatytas kad įgautų savo pilną apskritiminį, radialinį pavidalą. Sukūriau matavimo lazdą, kuri gyvena šioje zonoje. Lazda užprogramuota nedidele atmintim, kuri saugo tikslias, idealizuotas Bramantės Tempietto ir ją supančio kiemo proporcijas, bei nuolat lygina jas su viskuo, ką aptinka. Šie skaitmeniniai skirtumai sąlygoti žmogaus nepastovumo ir negebėjimo kurti tobulą architektūrą. Pats Tempietto produkuoja nedidelius skirutmus, o kiemo geometrijos – didesnius. Čia Lazda ir ieško nuokrypių nuo idealizuotų ir teoriškai pakartojamų bet galiausiai nepasiekiamų klasicizmo dimensijų.“


Neil Spiller, Velasquez machine, 2007

3.
Galime grįžti į 1975-tuosius, nes chronologija mums bus svarbi visai kita prasme. Ta, į kurią laiką redukuoja B.Tschumi, spręsdamas savo suformuluotą architektūrinį paradoksą, prie kurio dar prieisime. XX a. architektūros teorijos blaškymasis tarp daugybės viena kitą neigiančių idėjų baigėsi aštria, nuviliančia perskyra tarp idealistinių utopijų ir ekonominės realybės. Tai rodo ne tiek profesionalių architektų naivumą ar ekonominį neišprusimą, kiek gausius radikalių idėjų klystkelius, į kuriuos galų gale atsakyti turėtų pati teorija.
B.Tschumi pastebi, kad lingvistiškai žiūrint „apibrėžti erdvę“ reiškia du dalykus: atskirti erdvę nuo to, kas ji nėra, bei nusakyti tikslią erdvės prigimtį10. Architektūra ir vizualieji menai dažniau susitelkia ties pirmąja prasme, tačiau filosofijai ir socialiniams mokslams rūpi kita pusė.
XX a. pradžioje vokiečių teoretikai plačiai vartojo sąvoką „raumempfindung“, apytiksliai „juntamas tūris“, kuri netrukus buvo papildyta kompozicijos, ritmo ir metro sąvokomis. Dabar Vilniuje tai vadinama erdvės plastiškumu. Apie 30-tuosius erdvės atskirtis nuo kultūrinių konotacijų buvo įsteigta kaip niekad iki tol tvirtai, tačiau sulig lingvistikos mokslų proveržiu vėl imta tuo abejoti. Aiškėja, kad ieškant architektūros esmės sprendžiamas vištos ir kiaušinio galvosūkis. Ideali erdvė (kaip idėjų sritis arba socialinis produktas; tai, ką kuria N.Spilleris, pripažindamas išsikėlimą iš architektūros srities, tačiau likdamas jai ištikimas) versus reali (kaip gryna forma arba praktika; tai, ką stengėsi išgauti P.Eisenmanas, ieškodamas erdvės autonomijos). B.Tschumi šiuos polius nužymi piramidės ir labirinto metaforomis.
Piramidės, arba dematerialzuotos erdvės atveju remiamasi idėjos pirmumu prieš daiktą. Ideologija, koncepcija, projektas, informacija, požiūris, net gandas tampa architektūra. Bet jei viskas architektūra, tuomet kuo ji skiriasi nuo visos kitos kultūrinės veiklos? 60-taisiais pabėgusi į savastį nuo visokeriopo institucionalizavimo, architektūros sąvoka netruko pati išaugti į masyvią instituciją. Autonomijos paieškos atsisuko prieš pačią autonomijos idėją. Liko du architektūros kaip kalbos interpretavimo variantai. Pirmasis tai Hėgeliškas papildas, sudarytas iš kultūrinių reikšmių, kurios atsiskyrusios nuo empirinio objekto, pradeda kalbėti apie kažką grynai išoriško. Antrasis – grynoje erdvėje besikurianti ženklų sistema, kurią galima įvardinti kaip savitą kalbą, ir kurios P.Eisenmanas išsižadėjo vos atpažinęs išoriškumą. Įvardinus tai esme, kap jau užsiminta, įvyksta inversija, ir pastato egzistavimo prasmė – jo funkcija – tampa virtuali bei antraeilė.
Abu požiūriai paverčia architektūrą cosa mentale, proto dalyku, ir architekto sukurtos formos užtikrina idėjos dominavimą materijos atžvilgiu.
Tačiau ar dera architekūrai tapti virtualia? Ar galima iš jos pašalinti erdvę? Žmogus greičiau pajunta nei perpranta. Teorinis diskursas apie erdvę neatstoja pačios erdvės. Turi pamatyti bent keletą plokštumų, kad atpažintum: ši patalpa kubo formos. O patirtis skleižiasi jau bežiūrint. Žmogaus kūnas yra fizinis, ir dalyvauja tikrose erdvėse. Kūno materialumas susiduria su erdvės materialumu. Erdvių menininkas Bruce Naumann prasmes kuria topologinėmis kompetencijomis11, grąžindamas esamas patirtis reflektyviam palyginimui su kasdienių patirčių įrėžiais atmintyje. Tokios erdvės teoriškai sunkiai apčiuopiamos, ir ne teorijoje atsiskleidžia pagrindinė jų vertė. Svarbiausias tampa jų dvigubas turinys: būdas, kuriuo tos erdvės pasirodo, atsiskiria nuo to, kuo jos nėra, ir įstumia stebėtoją į patirtinį erdvės prigimties interpretavimą. Šia prasme išnyra labirintiškumas: jausmai sustiprinami, tačiau apžvelgti protu vienu kartu nepavyksta. Sąmoningumas čia epizodiškas. Labirinto metafora naudojama savaip – užuot žymėjęs nuolatinį išeities ieškojimą, jis nurodo netikrumo būseną, kai nesi tikras ar esi labirinte ar visgi ne. Ši savybė būdinga ir tekstiniam diskursui, kuris pasirodo kaip skirtas kažkam apibrėžti ir suteikti aiškumo, tačiau pats pavirsta neperžengiamybe.


Bernard Tschumi, Parc De la Vilette, 1982-1998

2.
B.Tschumi teigia, kad išsiskleidusi dialektika nėra naivus kūno ir dvasios supriešinimas, ir nėra nekalti interpretavimo būdai, kuriuos galima pasirinkti arba nesirinkti priklausomai nuo situacijos ir nepriklausomai nuo veikiančios ekonominės realybės. Juk architektūros teorijos pirmasis tikslas yra rasti būdus, kaip visuomenė ir erdvė galėtų sugyventi taikoje. Ir šios pastangos iki šiol menkai vaisingos: pradedant sovietinės revoliucijos siekiais perauklėti, sukultūrinti žmogų pakeičiant jo gyvenimo sąlygas (bei nuosaikesniais projektais kitose šalyse, bandančiais bendruomenėms primesti aukštesnės kultūros praktikas) ir baigiant ironiškais, kone nihilistiškais 70-tųjų eksperimentais, kuriais architektūra siekia užklausti ir sukritikuoti esamą padėtį ir santvarką. Tokia padėtis neleidžia architektūrai atsilaikyti prieš visuomenės ekonominius poreikius. Rinka nebepalaiko architektūros ideologijų, ir architektūra kaip savastis nebeatsilaiko. Atrodo, kad jos socialinė prasmė gali skleistis tik ten, kur įveikia funkciją. „Panašu, kad architektūra gali išlikti tik paneigdama formas, kurių visuomenė iš jos tikisi.“ – teigia B.Tschumi – „Architektūrai reikalingas radikalus nereikalingumas“. Ši vienatvė, atskirtumas nuo ekonomikos leidžia, bet ir nepalieka kitos išeities, kaip pačiai save apsibrėžti. Suteikia autonomiją, kaip išlikimo sąlygą.
B.Tschumi teigia, kad jausti ir suprasti vienu metu galima, tačiau paradoksą sukelianti neįmanomybė pasirodo tada, kai bandai jausti ir galvoti, kad jauti vienu metu. „Šuns idėja neloja“. Todėl vienintelė išeitis architektūrai yra likti kaip praktikai – čia ir dabar – su visu subjektyvumu ir netobulumu. Tik šita pozicija leidžia apjungti empirines ir intelektines patirtis. „Kaip erotikoje“ – rašo B.Tschumi – „architektūroje reikalinga ir sistema, ir perteklius“.

1.
Architektūros nereikalingumas čia pasirodo kaip nebūtis, neužpildomas lūžis tarp piramidės ir labirinto koncepcijų. Skirtumas tarp struktūros ir įvykio, įgaunantis trečią, taip pat nestabilią prasmę – nes negali būti apčiuoptas be dar vieno skirtumo. Kantas sako: architektonika tai sistemų menas. Derrida sako: save suvokiame tik per atotrūkio patirtį, kuri jau nužymėta architektūros. Kas įvyksta per architektūrą, mus konstruoja ir instruktuoja12.

0.
Tai taškas kurio nevalia pasiekti. Visa, kas pasakyta, kyla iš čia. Tik taip čia ir liks nusakyta. Dėl to būsim priversti tolti spirale tolyn, pradedant nuo vienintelio atspirties taško, link kurio iki šiol artėjom – nuo ten, kur esu.

1.
Iš tokių štai skiaučių dygsta supratimas, kuo dekonstrukcija svarbi architektūrai. Iš nuolat nepakankamų nuotrupų, fragmentų, vedančių besišakojančiais takais, tarp kurių visuomet turi rinktis: nerti gilyn, plaukti tolyn, ar ragauti kol perprasi dar kitais būdais. Poetinę kalbą stengiausi atkartoti kuo tiksliau, tačiau koncepcijas permąstyti, perdirbti taip, kad galėčiau jas ištarti savo vardu. Ne visada pavyko.

2.
„Architektūros taika su visuomene“ yra iš mano žodyno, ne iš B.Tschumi, ir šią formuluotę esu linkęs taikyti kaip raktą. Visa kas pasakyta, turėtų tarnauti šitai taikai – gal auginant kūrėjų sąmoningumą, gal visuomenės, o gal aštrinant kritiką arba iššaukiant autorefleksijas per daugiaprasmes provokacijas. Sunkiau suprasti tą ekonominį B.Tschumi argumentą, iš kurio išplaukia radikalus architektūros nereikalingumas kaip priešprieša rinkai ir kaip išeities taškas. Juk tiek jo suformuluota paradoksali dialektika, tiek Vitruvijaus reikalavimų triada architektūrai kelia uždavinius, kuriuos legalizuoja tik jų reikalingumas visuomenei. Ekonomikos pagrindas ir yra reikalingumas, – tad galima sakyti, pavyzdžiui, grožio arba prasminių ekscesų miestuose yra maždaug tiek, kiek jis daugumai reikalingas. Kai išsilavinusiems žmonėms atrodo, jog kažko trūksta – vienintelis būdas tai keisti yra edukacija, ir ji tikriausiai yra šių žmonių rankose. Manau kad jis kalbėjo apie architektūrą kaip autonomišką terminą, kuris atsiskiria taip pat ir nuo visų ją sudarančių reikšmių, o savo išoriškos vertės neturi. (Ar tik nebus tai pilnaverčio, nuo tautologijos laisvo termino požymis?) Kaip įkvepiantis, nesuskaidomas į dalis ir iš kultūrinių diskursų neišimamas mitas. Panašiai kaip žodis „menas“, kurio atsisakymas daug ką demistifikuotų, bet kartu subanalintų ir nuskurdintų.

 

1 Marcus Vitruvius Pollio, „De architectura“, I a pr. Kr.
2 Etienne-Louis Boullee, „Essai sur l`art“, 1968 – percituota iš B.Tschumi „The architectural paradox“
3 Bernard Tschumi, „The architectural paradox“, 1975
4 Interviu žurnalui „New York“, 1988 spalio 17d.
5 Peter Eisenman, Rosalind Krauss, and Manfredo Tafuri „House of cards“, 1987
6 Thomas Patin: „From Deep Structure to an Architecture in Suspense: Peter Eisenman, Structuralism, and Deconstruction “, 1984
7 Jacques Derrida „Point de folie – Maintenant l`architecture“, 1986
8 Neil Spiller: „Demorphography. The poetics of cybridised architecture“, JunkJet No2, 2008
9 Laisvas vertimas iš Neil Spiller: „Demorphography. The poetics of cybridised architecture“, JunkJet No2, 2008.
10 Bernard Tschumi, „The architectural paradox“, 1975
11 Felix Thűrlemann: „Nuo vaizdo į erdvę“, Baltos Lankos, 1994
12 Jacques Derrida „Point de folie – Maintenant l`architecture“, 1986

Kategorijos: Analizė.

Žymos: ,

Nuomonių RSS

2 nuomonės

  1. Justinas Dūdėnassausio 14, 2012. 01:51

    P.S.
    Pamaniau, jei atsiras nors vienas skaitytojas, tikriausiai norės dar ir komentaro.
    Šis tekstas gimė semiotikos studijose po beprotiško kurso apie J.Derrida, (dekonstruktyvizmo filosofijos pradininką), ir buvo švelniai įtakotas jo sunkiai perprantamo rašymo būdo. Jis neturėjo būti vientisas ir aiškiai suprantamas (dekonstruktyvistai nesutiktų, kad tokių išvis būna), o veikiau asociatyvi idėjų ir vardų rodyklė, kuri, tikiuosi, gali kaip nors jus praturtinti.

  2. Justinai, jei uzantyje turi uzslepes ir daugiau tekstu tai nesikukink, visai smagu po juos mintis paganyti.



HTML